Das mit der Transmediale (#TM11) verschwesterte und zeitgleich statt findende Festival Club Transmediale (#CTM11, 1. – 6.2.2011) in Berlin ist in diesem Jahr der Frage der “liveness” nachgegangen, vor allem mit einem zweitägigen Symposium zu Beginn des Festivals (1. – 2.2.) im HAU1, am Donnerstag dann mit Vorlesungen und einer Diskussion im Haus der Kulturen der Welt, gemeinsam mit der Transmediale. Die Frage, was eigentlich „live“ ist, gehört zu den wichtigsten Fragen der „digital culture“ (imho), entsprechend vielfältig und kontrovers ist der Begriff dann auch diskutiert worden. Während etwa für Wolfgang Ernst, Professor für Medientheorien an der Berliner HU und Eröffnungsredner des Symposiums, “live” mit den digitalen Medien endet, stellte gleich die erste anschließende Diskussionsrunde eine Renaissance des “live”, gerade durch die Verbreitung digitaler Medientechnologie, fest.

Dieser Text wird sich hauptsächlich mit der Frage der Live-Musik und auditiver Medienkultur befassen, da mich einerseits die Frage der Laptop-Konzertsituation und des Computers als Musikinstrument persönlich beschäftigt und andererseits ein Blogeintrag über ein einwöchiges Festival eine gewisse Reduktion vorschreibt, wenn nicht einfach nur aus jedem Dorf ein Hund präsentiert werden soll. Verweise auf andere, artverwandte Live-Kontexte können jedoch immer leicht gezogen werden…

Der Begriff „live“ ist aus mehreren Perspektiven heraus schwierig. Einerseits ist eine direkte Übersetzung in die deutsche Sprache nicht möglich, andererseits gibt es auch keinen eindeutigen Begriff für sein Gegenteil. Auf der CTM tauchte unter anderem der Vorschlag „prerecorded“ auf, damit scheint man sich unter anderem mit dem Werbetext für das neue Beatsteaks-Album einig zu sein, der in Berliner U-Bahnen zur Zeit über die Bildschirme flimmert. Dort wird verkündet, der größte Teil des Albums sei „live“ eingespielt worden, was bedeutet, die Aufnahme der Instrumente erfolgte hauptsächlich zeitgleich, quasi in einer Performance der ganzen Band, nur einige „Overdubs“ sind später hinzugefügt worden.

Interessant ist hier, dass das Album ja als Studio-Album (nicht als Live-Album) verkauft wird,innerhalb dessen dann offenbar eine live/nicht-live Unterscheidung getroffen werden kann. Die Form live/nicht-live tritt dann, systemtheoretisch formuliert, auf der nicht-live-Seite wieder in die Form ein. Das kann natürlich auch auf der live-Seite passieren, wenn bei einem Konzert einige Spuren per Sequenzer eingespielt werden und so das Live-Konzert dann wieder nicht-live Elemente bekommt, oder wenn sich plötzlich herausstellt, dass der Sänger gar nicht “live” singt.

Hier zeigt sich schon, dass eine rein medientechnische Definition problematisch ist. Die Laptopkonzerte, die ich ab und zu spiele, wären danach jedenfalls ziemlich unlive, und dies dürfte für den größten Teil elektronischer oder elektroakustischer Musikgeschichte gelten, in der „abgespielte“ Elemente einer “halbfertigen Musik” (Loops, Grooves, Arpeggiatoren) immer schon eine große Rolle spielten. Der Zusatz „live“ hinter den Acts der Lineups derzeitiger Clubkultur deutet dabei darauf hin, dass auch hier sehr wohl eine „Live-Unterscheidung“ gemacht wird (der Unterschied Live-Act/DJ in diesem Fall). Aber auf welcher Basis findet diese Unterscheidung statt, wo ist der Unterschied, der einen Unterschied macht? Wenn man heute die Setups von DJs und Live-Musikern auf den Konzertbühnen vergleicht, scheint eine Trennung – wenn man sie überhaupt akzeptiert – anhand von Software, Hardware, Instrumenten oder Tools, schlicht unmöglich.

Was genau soll der Begriff live eigentlich aussagen? Mit jeder Beobachtung oder Unterscheidung möchte man etwas bestimmtes beobachten und von etwas anderem unterscheiden. Jede Unterscheidung, die man bildet, um etwas zu untersuchen, verdeckt aber immer auch etwas, beobachtet etwas nicht. Und zwar wird dabei eine ganze Menge mehr nicht beobachtet, als beobachtet wird. Das gilt auch für den Begriff des “live”. Er suggeriert ja möglicherweise einen Verweis aus den allgegenwärtigen (und in Medien diskutierten) Medien heraus. Doch es geht nicht um die Unterscheidung medial/nicht-medial. In seinem Vortrag gleich zu Beginn des CTM-Symposiums zur Frage „What is live?“ hat Wolfgang Ernst in diesem Sinne die wichtige Feststellung gemacht, dass „live“ mit Blick auf elektronische Medien bezogen entstanden ist, auch Philip Auslander stellte das später fest. Die Unterscheidung live/ nicht-live verweist also auf keiner Seite aus den Medien heraus, sondern wird benutzt, um unterschiedliche mediale Settings voneinander zu unterscheiden. Kurz: ohne Medien bräuchte man den Begriff gar nicht (letztlich eine triviale Feststellung). Dabei erzeugen nach Ernst elektronische auditive Medien immer eine Form akustisch realer und gegenwärtiger Präsenz – der Moment des Erklingens ist immer live. Diese Präsenzerzeugung elektronischer Medien ist im Gegensatz zur mit Symbolen arbeitenden Schrift Teil einer radikal vergegenwärtigenden Technologie. Unsere Sinne, immer auf den aktuellen Moment bezogen, lassen sich dabei gewissermaßen täuschen, die Vergangenheitsverneinung der Medien, die im Vortrag leider bisweilen sogar noch ontologischer als Todesverneinung in Erscheinung trat, wird hier als Betrugsversuch verstanden. Das aktuelle, perzeptuell immer gegenwärtige Medienerlebnis kann und muss also im Nachhinein mit der Unterscheidung live/nicht-live behandelt werden.

Digitale Übertragungen erfolgen bekanntlich leicht zeitverzögert (hier wird gerne das Beispiel der Übertragung eines Fußballspiels bemüht, bei der der analoge Nachbar schon jubelt, während man selbst erst den zuvor digitalisierten Pass auf den freistehenden Stürmer sieht). Solche Zwischenspeicherungen gibt es bei Medien wie dem Radio nicht. Ernst stellt in Folge die steile These auf, digitale Medien verlören durch diese Zwischenspeicherung das Attribut “live”: durch die zwischenzeitliche binäre Codierung endet dieses Konzept gewissermaßen. Da sich jedoch auch beim digitalen live-stream ein Live-Effekt einstellt – das kann kaum bestritten werden – bleibt ihnen die phänomenologische “liveness”. Die digitalen Medien zeigen uns also dankenswerterweise – so würde ich zusammenfassend formulieren, um aus diesem Dilemma noch irgendwie halbwegs unbeschadet herauszukommen und etwas Verwertbares abseits neuer sperriger Begriffe mitzunehmen – dass “live” als medientechnisches Konzept der scheinbar unmittelbaren Übertragung gestorben ist. Wenn wir das festgestellt haben, können wir zu den wirklich spannenden Fragen der liveness-Debatte übergehen.

In der ersten Session des Symposiums wurde dann, durchaus konträr zum Vortrag von Wolfgang Ernst kurz zuvor, eine Renaissance des “live” diskutiert, etwa die momentan boomende Konzertkultur angesichts der andauernden Krise der Tonträgerindustrie, oder die strukturell im Web2.0 verwurzelte Feststellung, dass im Zeitalter von Skype, Ustream und auch Twitter jeder ein Sender, jeder also “live” sein kann – so jedenfalls die Perspektive von Andreas Bogk vom Chaos Computer Club. Hier ist man dann schnell bei der aktuellen und wichtigen Debatte zur Netzneutralität – “live” wird zum Politikum.

Philip Auslander beschrieb in seinem Vortrag am Mittwoch, dass der Begriff “live” nicht mit Aufkommen der Möglichkeit der Tonaufnahme, dem Phonographen oder Grammophon, sondern vielmehr mit der Verbreitung des Radios notwendig wurde (in Kombination mit Aufnahmemedien, müsste man hinzufügen). Denn die Hörer konnten nicht feststellen, ob es sich bei den Klängen um eine Schallplattenaufnahme handelte, oder ob nicht eben doch das Rundfunkorchester “live” zu hören war. Anstatt eine rein übertragungstechnische und so letztlich problematisch bleibende Definition zu entwickeln, stellt Auslander eher das Verhältnis von Künstler oder Sender und Publikum in den Blickpunkt des Interesses. “Live” haftet einer Aufführung, einem Objekt oder der bloßen Ansammlung von Menschen nicht ontologisch an, sondern wird immer durch die Akzeptanz der liveness einer Aufführung durch ein Publikum hergestellt. Liveness wird zur Beziehung zwischen Künstler und Publikum, eine Methode der Synchronisation zwischen Sender und Empfänger, die eben nicht nur zeitlich zu verstehen ist, aber natürlich bestimmte Bedingungen hat. In dieser Beziehung ist mir der Einwurf von Malcom Le Grice deutlich im Gedächtnis geblieben, der die Idee einstreute, dass in einer Live-Situationeine ausgeführte Entscheidung nicht zurückgenommen werden kann, es also kein “undo”, kein strg/cmd-z gibt.

Philip Auslander, Foto: Katrina James, illgetyoumypretty.net

Zuvor hatte bereits Rolf Großmann in seinem Vortrag zum Verhältnis von Medien und Musikinstrumenten in struktureller Übereinstimmung mit Positionen von Auslander festgestellt, dass es bei der Frage, ob ein Ding ein Instrument sei, im Grunde um Zuschreibungen und Erwartungen geht, nicht um Ontologie oder Technik eines bestimmten Gegenstandes, der “an sich” ein Instrument, oder vor allem “an sich” kein Instrument ist. Die Frage nach dem Musikinstrument und die Frage nach der Live-Situation im Zeitalter digitaler Virtualität sind aus dieser Perspektive heraus verwandt. Wendet man den Blick jedoch – ähnlich wie mit Auslander oben beschrieben – von Gegenständen oder Übertragungswegen ab, können rote Fäden kultureller Konfiguration der Aufführungspraxis, instrumentenspezifische Schulenbildung oder Phänomene der Virtuosität beobachtet werden, die das Instrument als kulturelles Setting treffender definieren.

Medien sind also längst Teil aktueller Instrumentenkultur. Dabei wies Großmann in einem kulturhistorischen Ansatz darauf hin, dass die Grenzen zwischen Instrumenten und Medien nicht jetzt erst, sondern wieder, verschwimmen. Reproduktionsmedien, mechanische Musikautomaten und die ersten analogen Speichermedien (Phonograph, Grammophon) wurden als Instrumente wahrgenommen, waren Teil einer lebhaften Aufführungskultur. Diese „Liveness“ des instrumentalen Spiels ist den Reproduktionsmedien in soziokulturellen Transformationsprozessen in der Mitte des letzten Jahrhunderts allerdings abhanden gekommen, die klangliche Vergegenwärtigung, die Präsenzerzeugung im medialen Moment wurde fortan als Verweis auf etwas Vergangenes, nicht als Eigenwert, verstanden.

Die Frage, ob Medien Instrumente sind, hat uns (Musikwissenschaftlern) die aktuelle Musikkultur im Grunde abgenommen: Clubs feiern DJs als Interpreten einer klar definierten Aufführungskultur und die Instrumente dieser Aufführungskultur sind Musik(Medien)instrumente. Jede Wissenschaft, die dies vernachlässigt, koppelt sich von aktueller Musikkultur ab und agiert entweder rein historisch, oder entwickelt einen eigenen, normativen Instrumentenbegriff des “do und don’t”, der mit populärer Kultur letztlich nichts zu tun haben will (auch diese Perspektive fand sich auf dem Symposium) und sich wohl zu einem guten Teil aus Ängsten vor Kontrollverlust oder Paradigmenwechsel speist.

Natürlich bedeutet dies nicht, dass nicht auch verschiedenste Veränderungen statt finden, die kritisch beleuchtet werden können (so wie es in der aktuellen systematischen Musikwissenschaft bereits geschieht, siehe etwa Harenberg/Weissberg (Hg.): Klang (ohne) Körper. Spuren und Potenziale des Körpers in der elektronischen Musik, Bielefeld: Transcript, 2010). Um beispielhaft noch einmal auf den Kontext der Konzertsituation zurück zu kommen: reinen Lautsprecherkonzerten, wie sie etwa sehr früh schon von Vertretern der musique concrète in Frankreich durchgeführt wurden, fehlte ein Interpret, fehlte die für das Publikum nachvollziehbare, musikalische Geste [steile These: in den heutigen Lautsprecherkonzerten der Clubs und Discos tanzt das Publikum deshalb selbst]. In eine ähnliche Richtung gingen jedenfalls am Donnerstag dann die Ausführungen Eric Kluitenbergs, der in seinem Vortrag über „Digital Liveness“ den Kontext von Online-Symposien am Beispiel des 2010er Electrosmog-Festivals aufgegriffen hat. Wenn ein Vortrag per Videochat übertragen wird, blieben die Veranstaltungsräume leer, im Gegensatz zu Vorträgen mit körperlich anwesenden, gestikulierenden und mimenden Sprechern. Das auch auf der TM und CTM wieder angesprochene „Email-Paradigma“ (Looking like I’m checking email, I’m not getting any female, Pascal Plantinga) zeigt, dass die Live-Situation im Konzert elektronischer Musik offenbar mehr erfordert, als die bloße Präsenz eines ausführenden Musikers, der mit einem winzigen Tastendruck jeden erdenklichen Klang erzeugen kann. Das funktionierte bei Kraftwerk noch alsgezielte Inszenierung einer kühlen Maschinenästhetik, ist heute aber nur noch ein Treppenwitz der Medienmusikgeschichte.

Foto: Cover des Buches von Philip Auslander: Liveness: Performance in a Mediatized Culture. London, New York: Routledge, 1999.

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Schlagwörter: bense, ctm, live, liveness, music, Musik, Musikwissenschaft, transmediale